从戏剧到“电影复调”

      英格玛·伯格曼是一位跨足电影、戏剧两栖的大师，戏剧对其电影创作有深远的影响。他四五十年代的影片如《夏夜的微笑》、《第七封印》、《魔术师》以及六十年代的《处女泉》等，基本采用了戏剧式结构，有曲折的情节、动人的故事，尖锐的戏剧冲突和性格化的人物……然而，在1957年的《野草莓》中，伯格曼的电影美学出现了重大转折。线性戏剧结构已不能适应内省的 、思辨的要求，于是他采用了多层次、多声部的音乐式的“复调结构”。《野草莓》的基本框架是主人公埃萨克自斯德哥尔摩到隆德去的现实空间中的旅行；而 与此对列或交织的则是由四个梦境构成的主人公心理空间的旅行；前者是由现在到未来，而后者是自现在回到过去。这种时空的倒错，现实与梦境、过去与未来的交织、对列或融合，构成了复杂多义、富于变化的“复调结构”，突破了传统戏剧结构和事件的自然进程，极大扩展了电影的表现领域和可能性，丰富了影片的内涵与层次，对西方艺术电影的发展产生了深远的影响。

《处女泉》（1960）

梦幻

     伯格曼喜欢梦，其多数影片都象一场梦。《野草莓》由四个梦构成，《第七封印》是主人公与死神探讨生命涵义的恶梦，“沉默三部曲”、《假面》等更象是精神危机者的幻象……因此有许多西方评论家认为，伯格曼的所有影片“都可以看作是用一个反复出现的恶梦的实现”。梦是他的重要制作元素和表现手段，也是他影片的重要风格特征之一。梦使他能够深入人的内心、意识和下意识活动，使他的创作想像自由驰骋、不受理性、逻辑、顺序和时空的限制。

隐喻和象征

     伯格曼的每部影片几乎都包含着丰富的隐喻和象征。《第七封印》本身就是个隐喻，中世纪的瘟疫则隐喻了现代灾难；《野草莓》中埃萨克的恶梦、钟表指针的不翼而飞、糜烂的眼镜店招牌、棺木中伸出的手，无不预示着死神的召唤，末日的来临。而“野草莓”已成为伯格曼许多影片里一切美好事物的象征，如生命、爱情、幸福、纯洁、善良、希望和理想……

理性和形式的结合

《沉默》（1963）

结语

      尽管伯格曼自五十年代中期起已是一位举世公认的电影大师，但在瑞典国内却是颇有争议的人物。以玻·维德贝格为首的一批作家、导演和评论家反对把伯格曼当作瑞典的电影代表，认为他的影片是“对瑞典民族性格的歪曲”，指责他不反映瑞典社会现实，故意制造有关瑞典的“拙劣的神话和不加掩饰的异国情调”以讨好外国观众。他们要求艺术家积极从社会、政治角度思考生活素材，主张不要神话，不要寓言、不要隐喻、而要求环境、性格的具体性，要求准确、清醒的分析和对社会与历史描写的准确性。伯格曼拥护者与反对者间的争论因1972年的《喊叫和耳语》而达到白热化。拥护者称该片是伯格曼最杰出的一部影片、是大师之作，涵义丰富，优美动人，纽约影评家认为影片每个镜头都可以进入画廊，它们在绘画方面完美无缺，影片是“一部史诗和一个梦”……反对者则指责伯格曼的“非政治倾向”，指责其“纯文化”、“为艺术而艺术”。苏联的伯格曼研究者奥尔加·苏尔科娃—苏希卡洛娃认为，争论双方各有偏激，拥护者看不到伯格曼的局限；反对者则过于直线式和简单化，甚至“他的无可争辩的形式技巧和巨大的情绪感染力也不过是加重了艺术家对观众的罪孽”。

     伯格曼诚然不属于那些紧跟政治形势，力求反映迫切社会问题和重大事件的导演之列，但也绝非不关心政治，只是关心的方式和表现的角度与众不同罢了。作为一个正直而有良知的艺术家，伯格曼如同“四十年代作家”一样，对瑞典在二次世界大战时严守中立，在许多邻国惨遭法西斯主义蹂躏、杀戮和奴役时苟安一隅而感到耻辱，具有一种“负罪情节”。伯格曼中学时，曾在1934年去德国度假，在魏玛参加了一次有希特勒出席的纳粹党成立纪念大会。这年少时的经历，尤其他战后看到惨不忍睹的纳粹集中营的新闻片后，心灵的创伤是无法平复的，直至35年后的1970年他仍对此事深感愧疚。他的影片《渴》、《耻辱》都描写了这种“负罪情节”。1977年，伯格曼因税务纠纷侨居慕尼黑，正值新法西斯主义蠢蠢欲动，他以正直艺术家的良知拍摄了反法西斯的政治影片《蛇蛋》。他对瑞典战后资本主义的现实深感失望和不满，他说：“我非常强烈地感到我们的世界已日薄西山，我们的政治制度已声名狼藉，不中用了。”

《渴》（1949）

 Ingmar Bergman 剪影（一）——喊叫和耳语
 Ingmar Bergman 剪影（二）——面对面
 Ingmar Bergman 剪影（三）——芳妮和亚历山大

Part 1 远离横滨的地方

     在美国田纳西州的孟菲斯，离“猫王”艾尔维斯·普雷斯利的故居两英里的地方，有一个拱廊旅馆。

     傍晚时分，一对年轻的日本旅游者乘火车来到孟菲斯，他们是到摇滚乐的圣地来朝圣，虽然他们对谁是圣中之圣的意见并不一致。爱收集T恤衫、像只长毛绒狗熊的实子喜欢艾尔维斯，但稳重的淳认为卡尔·铂金斯最棒。他俩用棍子抬着一个硕大的红旅行袋，参观了一下“太阳”录音室，又在艾尔维斯的塑像脚下休息了一会儿。夜幕降临，他们看到了这家旅馆。

     实子给了旅馆侍者一个日本李子当小费，淳拍下一些周围的景物。一辆火车经过，他们俩做爱、争吵。淳打开收音机，正在播送艾尔维斯的歌曲“蓝色月亮”。早晨，当他们准备出发时，听到了一声枪响。

Part 2 一个幽灵

     日本青年到来的同一天下午，意大利妇女路易莎带着她丈夫的遗物准备飞回罗马。为了打发无聊的时间，路易莎在城里闲逛，一个报贩子突然过来塞给她一大迭杂志。天黑下来，在一个餐馆有个陌生人过来，对路易莎说，是艾尔维斯派他来见她，还给了她一把“国王”的梳子。她摆脱了他，独自走进了拱廊旅馆。

     在旅馆大厅里，未能让服务员少收住宿费的迪迪和路易莎撞了个满怀。两个女人决定合住一间房。在房间里，迪迪没完没了地讲她怎么和情人分手，她要离开这个城市而不和当理发师的哥哥告别。一列火车开过，迪迪在收音机播送的“蓝色月亮”歌声中睡着了。路易莎却看见有个什么东西在她眼前，一个穿着蓬巴杜夫人式服装的魅影，还称自己为“夫人”……路易莎叫醒了迪迪，但幻影消失了，路易莎通宵未眠，当她们准备出发时，听到一声枪响。

Part 3 失落的空间

     还是同一个下午，被女友抛弃、同时被解雇的乔尼坐在酒吧里，到了夜晚，已烂醉如泥。乔尼的头发是白色的，又朝后梳着，所以酒吧里的人都叫他“艾尔维斯”。乔尼突然拔出枪挥舞着，这时有人赶紧给他的朋友维尔打电话。维尔带着乔尼的内兄——理发师查理赶来，硬把乔尼拖出来，三人挤上维尔的小卡车。乔尼向一个酒店伙计开了一枪，。后来，三个人都醉了，尽在城里绕圈子。他们看见一列火车，听到了收音机里的“蓝色月亮”。

     维尔想起自己的内兄是拱廊旅馆的接待员，于是三人强行住了进去。他们被安顿在似乎遭受过轰炸的房间里。他们又喝了酒，沉沉欲睡。查理早上醒来时，看到乔尼正把枪对准自己。

     上午，淳、实子和迪迪坐上了南去的列车，路易莎奔向飞往罗马的飞机，乔尼和维尔则拖着嚎叫的查理，躲到了铁路路基旁，他们告诉查理，在阿肯色州有很多医生。

     这是一部发生在24小时内的“城市奇遇记”，片名取自艾尔维斯的一首歌名。影片把焦点集中在同一地点和时刻，但片中的人物很分散、走向别处，走向互不相关的生活。影片结构像根据几个鬼故事构成的日本影片，或是像由几个浪漫故事构成的意大利喜剧。但在这个故事里却是意大利人遇到幽灵来访，而日本人倒是有了某种浪漫的倾向。

影片信息：http://www.imdb.com/title/tt0097940/

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     圣诞节前夜，奥斯卡和美丽的妻子埃米莉按照艾克达尔家族的惯例，在自家的剧院演出完《耶稣诞生记》后 ，携带儿子亚历山大、女儿芳妮和阿曼达来到了孀居以久的老祖母海伦娜的家，共渡圣诞夜。海伦娜曾是一位出色的话剧演员，嫁给富商艾克达尔以后便不再登台演出。艾克达尔专门为她买了一座剧院，由她经营。艾克达尔死后，她便交由长子奥斯卡经营。奥斯卡和埃米莉还经常在这座剧院登台演出。

      十岁的亚历山大是个聪颖、倔强、且富于幻想的孩子。他从小喜爱戏剧和电影，还具有能看见各种神奇幻象和死人鬼魂的特异能力。这样，古老、神秘而豪华的祖母家就成为他和芳妮寻幽探胜，展开充分想像的理想场所，他们在这里度过了一个令人难忘的圣诞之夜。

      一天，奥斯卡心脏病突发，猝死在自己无比眷恋的舞台上。孤独和依然美丽的埃米莉在亲友们的说服下嫁给了主教爱德华。这一轻率的选择，不单使她自己跌入了转制而家规森严的深渊，也给无忧无虑的芳妮和亚历山大的幸福童年带来了灾难。

     主教爱德华看上去温文尔雅，但实际上狠毒而专制。他的前妻和两个女儿就是在他的淫威下溺死在宅旁冰冷的河水中。他不给埃米莉自由，视她为自己的私有财产。不许她出走，不许她离婚，强迫她必须恭恭敬敬地屈从；对于亚历山大兄妹则是百般虐待，稍有不驯便野蛮毒打。在这幢冷清、阴森、人人相貌凶恶、阴阳怪气的大宅子里，亚历山大经常看见主教的前妻和两个女儿的幻象。他和芳妮看穿了继父的伪君子面目，只是不理解妈妈为什么嫁给这样一个恶魔。其实埃米莉也早已忍无可忍，她诅咒爱德华，也诅咒她怀的爱德华的孩子。

      这天，亚历山大和妹妹又被继父关起来，只给黑面包和稀粥充饥。祖母的旧情人——古董商伊萨克·雅各毕得知埃米莉和孩子们的遭遇后，便假装购买主教早已想脱手的一个柜子和一只巨大的木箱，趁主教不注意时将孩子们藏进了木箱，狡猾的主教识破了伊萨克的计谋，截住了他并打开柜子和木箱搜查。结果，就象变魔术一样，里面空空如也，伊萨克机智地骗过主教，把孩子们带到自己家里。他的摆满稀世珍宝的古玩店，成为亚历山大兄妹最留恋而向往的地方。

      不久，埃米莉也用安眠药麻醉了爱德华，逃出了这座人间地狱。主教则在一场大火中丧生。

      埃米莉逃回了自己的家，她生了一个女儿，海伦娜还是喜悦地为此举行了命名仪式，主持仪式的已变为一位上了年纪的代理主教。

      海伦娜和埃米莉决心重整剧院，计划首先演出斯特林堡的名剧《一出梦幻剧》，海伦娜也将要重上舞台。

      本片是伯格曼自称“代表我作为导演的一生总结”。他把自己过去编导的影片中的一些主要人物巧妙地放进了这部影片，如《夏夜的微笑》中的狡黠的老祖母；《野草莓》中的主人、仆从以及家庭成员等人物形象。影片人物众多，情节曲折离奇，以虚实结合的手法熔悲剧、喜剧及恐怖、神怪片于一炉。

      影片中关于木偶剧、幻灯片的情节均是伯格曼童年生活的写照，亚历山大的生活环境，也是以他童年的故乡为依据。因此，影片具有浓郁的生活气息。伯格曼以极富伦理和哲理的笔触，使影片蕴含着尖锐的社会批判意味。

 影片信息：http://www.imdb.com/title/tt0083922/

 影片下载：http://www.verycd.com/topics/35133/


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   Ingmar Bergman 的光影之梦

      家庭生活不很和谐的精神病主任医生珍妮·伊萨克松陷入了深深的自身的精神危机之中。

     她尽心竭力地给精神病人玛丽亚治疗，想使她能恢复正常理智。但玛丽亚却嘲笑她不懂得爱、装模作样、出卖病人。玛丽亚这种把爱当成热病，善良当成残忍，自我牺牲当成自私自利，好心当成驴肝肺的心态，使她备受委屈。甚而迷惑不解，以至失去了自信。她的同室精神病医生万克尔，也对她用心理分析方法治疗精神病人表示出极大的不信任。特别是万克尔认为无需这样认真地去做这种徒劳的努力的观点，更使她茫然。

     她深深爱着的外祖父和外祖母，表面看是一对相亲相爱的老夫妻，外祖母无微不至地照料着多病的外祖父。但是珍妮却发现两位老人之间感情上的裂痕也是极深的。外祖母抱怨外祖父是个性格高傲、缺乏耐性和离群索居的人，一直心怀不悦；而外祖父因总需要去忍受外祖母的管束和唠叨，则在心底里埋藏着痛苦和孤独。

     在珍妮精神上的困惑茫然不得其解时，万克儿太太为追求精神上的幸福和情欲上的满足而广交情人的作法使她极为羡慕。于是，她结交了妇产科医生托马斯，可是这个情人实际上是个“仙境世界中的艾丽丝”，既未能解脱她精神上的孤独与苦闷，更未能满足她性欲上的需求，使她愈益感到周围似一座没有门窗的监狱，自己则只是个对外部刺激和要求有所反应的木偶。她所憧憬的现实在她心中日益瓦解，而那“孤独的幽灵”——一个独眼的高个子女人，总出现在她的幻觉中。

     珍妮的精神防线终于崩溃了，她想自杀以求彻底解脱。于是，吞服了大量的安眠药。但她昏迷后在梦幻中精神上仍不得安宁，死的恐怖和生的孤独紧紧控制着她。

     她自杀未遂，丈夫埃立克赶来看望她，但是使她失望的是埃立克第二天就要走，他们之间仍旧横亘着一堵凝然不动又显而易见的墙。女儿安娜来看望她，但仍未能弥合她们之间的裂痕。安娜依然认为珍妮“是不可靠的”，“从来就不喜欢我”。托马斯虽然一直在病房中守护者她，但是他的观点却是：“现实也许它干脆就不存在。也许它只作为一种渴望而存在。”这种悲观主义的情绪更不可能帮助珍妮自拔。

     最后陪伴珍妮的仍旧是那个幻觉中的独眼女人形象的孤独幽灵。

     作为一部室内心理剧，本片着重描写了主人公对死亡的恐惧、情欲上的不满足、人与人之间，甚至夫妻、情人、母女之间的隔膜。没有离奇的情节和动人的故事，也不受理性、逻辑、顺序和时空的束缚。影片运用了大量的梦境、幻觉和假想，让人们根据自己的理解去体会剧中的情绪、意念和哲理。

      伯格曼在这部影片里创造了一个完全封闭的世界，它与周围社会现实的联系被切断了。在这个环境里的主人公与外在世界往往不能交流或不愿交流，他们感到外在的世界是如此可怕，如此荒诞，似乎别无选择，只有深深陷入自我。他们看不到生活的价值和意义，在他们看来，存在不过意味着永恒的孤独与痛苦。但是，当伯格曼把这种孤独归结为社会的不健全时，又流露出了强烈的批判现实主义倾向。他把这些精神病患者比做“纯粹残废的儿童”，认为“他们的饥饿不是在肉体上，而是在心灵上，他们将慢慢地、一步步地被一个巨大的完全跟中世纪一样残酷的社会折磨死”。

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Ingmar Bergman 的光影之梦

     二十世纪初的瑞典。建于十八世纪的一座豪华庄园。花园已显颓败，夕阳下那辉煌的秋色犹如燃烧的火焰；偏僻、沉寂的庄园令人感到阴沉，室内的烛光映出女人的飘忽身影……

     庄园主人阿格尼丝病卧榻上，这个从未经历过爱情的老处女一直生活平静，似乎没有任何意义也没有任何不幸；她涉猎绘画，也弹弹钢琴，都颇为动人。她三十七岁时患了子宫癌，现在只待死神领她离开这个世界……三十岁的安娜是她忠实的女仆，安娜的女儿三岁时死掉了。这两位孤独的女人之间有种沉默、也无须言表的友谊。安娜寡言、羞怯，难以接近，但她永远在场——监视、窥探、倾听。

     由于阿格尼丝病情恶化，两个姐妹来到了她临终的床前。姐姐卡琳是五个孩子的母亲，傲慢、冷淡而仪态优雅。她为金钱而结婚，丈夫比她大二十岁；她对婚姻的忠诚似乎无可指摘，但内心深处竭力克制着对丈夫无可奈何的厌恶和对生活持久的憎恨，只是痛苦和绝望还未泯灭她对亲人的爱与思念……妹妹玛利亚的亲事也富贵殷实，有个五岁的女儿。她是那种永远微笑，充满好奇的女人，为自己的美貌和寻欢作乐的欲望所支配，从不为自己或别人的品行操心。

     灰色的曙光中，三个女人在等待着第四个女人死去……姐妹和安娜的轮流守夜似乎减轻了阿格尼丝的孤独和肉体上的疼痛。玛利亚在椅中酣睡；卡琳在埋头做针线；疲惫的安娜眼前又浮现出愉快的回忆：一个暴风雨的夜晚，阿格尼丝和安娜母女在烛光明亮的大厅里嬉戏，三人亲密无间，享受着沁人心脾的快乐……

     医生来为阿格尼丝作敷衍了事的例行检查。他年约四旬，面庞端正，有一双大而柔软的手；他语调温和而略带一丝嘲弄……玛利亚送他走时，露出挑逗的微笑，然后他俩迅速拥抱亲吻……

     辗转病榻的阿格尼丝几乎总是想到母亲：她爱玛利亚，却不能忍受自己；母亲温柔美丽，但对阿格尼丝却冷漠得近乎残酷。只有一次，母亲的目光充满了哀伤，阿格尼丝依偎在母亲身边，彼此第一次感到了亲近。那是令一个十岁小姑娘神魂颠倒的回忆……

     卡琳凝视着客厅内的一幅油画：圣·德勒撒的祈祷；眼前幻化出夫妻默默进餐的一幕。他们彼此怀着无法缓解的憎恨，丈夫的目光镇定而锐利……卡琳去了化妆室，用破玻璃自毁下体；卧室里，丈夫的惊异、嫌恶使她微笑了……

     突然，三个女人都感到了死亡的临近，安娜迅速爬上阿格尼丝的床，敞开睡衣，温存地抱住了喃喃自语的病人，阿格尼丝渐渐沉入安娜的温柔之中睡去……

     又一个灰色的黎明，阿格尼丝陷入昏迷，窒息使她的身体痛苦扭曲。卡琳和安娜慌乱地忙碌着，但医生的吗啡也无济于事……终于，那备受折磨的肉体在一次猛烈的抽搐、呕吐之后，突然沉寂下来。玛利亚开始哭泣，周围是一片神秘的宁静……次日清晨，两个上年纪的寡妇来装殓阿格尼丝，她们一丝不苟地履行着职责，既有职业的自信又有得体的自尊……牧师是位圣洁的老人，神情庄严地读着一篇祷文……玛利亚向牧师祈求宽恕和祝福——影片闪回到玛利亚早年生活的片段：丈夫有事进城了，那医生来给女儿看病。当晚，医生被留宿家中，玛利亚永难忘那销魂的一夜。次日丈夫得知了此事，他面色苍白地走进卧室，将一把裁纸刀插进胸肋间。玛利亚被恐怖所笼罩，面对丈夫的恳求，她一步步后退着。丈夫拔出刀来扔在地上，开始哭泣……自那时起，玛利亚脑海中就铭刻进两幅相互矛盾又十分相似的画面：一是她冲向丈夫，从伤口中拔出刀子，以不住的亲吻、惊愕的抗议和温柔的拥抱来止住流血；另一幅同样生动的是，她冲向丈夫，竭力将锋利的刀锋更深地插入丈夫的胸膛，从而感到一种刺心的满足……

     卡琳和玛利亚在商谈葬礼，也在谈论对安娜今后的安排；同时也藉着同死者相聚的最后时刻消除彼此的隔膜……安娜依然沉默地忙碌着，蓦然间，她听见一个遥远、微弱的声音，如泣如诉……她走进阿格尼丝的灵床，发现尚未干涸的泪痕从她的面颊蜿蜒到绣花边的枕套上。阿格尼丝的嘴似乎在蠕动，安娜听见了那恍惚的声音：“我死了……但苦恼的是我睡不着，也无法离开你们……有谁能帮帮我？”

     或许死是孤寂的极点，阿格尼丝在前往虚无的途中返回是一种生命的本能；对友情的不合道理和永不满足的渴望，想消灭孤独与冷漠的不得体的企图……天色已渐渐微明，清晰地显出四个女人的面容。安娜站在门边，说阿格尼丝在叫卡琳。卡琳来到阿格尼丝床前，后者恳求姐姐的亲吻，恳求她留在身边直到恐怖过去，然而卡琳惊恐地拒绝了。安娜再次招唤玛利亚到阿格尼丝床前，玛利亚踌躇地拿起姐姐的手，阿格尼丝喃喃低语着，突然将玛利亚拉向自己的面庞。玛利亚尖叫着逃开了，于是我们又听见了阿格尼丝的悲叹……终于，安娜平静地说：“阿格尼丝要我同她在一起，你们不必害怕了。”说完，她走进主人的房间掩上了门。

     葬礼已毕，卡琳与玛利亚客气地道别，她们的丈夫就等在外边；照料主人十二年之久的安娜也将在月底前被辞退，她神情冷漠，甚至连一件纪念品也不愿索取。人们都走了，庄园里只剩安娜独自一人。“没关系，我知道那没有关系……”安娜自言自语着。风雪弥漫、暮色浓郁，安娜似又听见了那孩子般的，微弱遥远的哭泣……

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    故事发生在70年代初苏格兰西北部的一个笃信新教加尔文教义的偏僻的小渔村。纯真但有些神经质的少女贝丝不顾家人及教会长老的反对，嫁给了来自外地的采油工，扬。在当地居民中，只有她最要好的朋友、她哥哥的未亡人多多向她表示了祝福。

     新婚燕尔，这对年轻人度过了一段甜蜜的爱情生活。几天后，假期结束，扬又回到油田去工作。强烈的思恋像一只小虫啃噬着贝丝的心，她心烦意乱，精神几乎崩溃。她坚信上帝能够帮助她，于是专心祷告，祈求扬早日归来，为此她愿意付出任何代价。

     贝丝的愿望究竟成了现实——扬在工作时出了事故，成了高位截瘫被送了回来。昔日粗壮的大汉如今沦为病床上的残废。贝丝深信这个不幸是自己一手造成的，怀着深深的罪恶感，她一心一意地照顾扬。多多担心贝丝神经质的毛病会复发，建议她去看医生。但村里新来的理查森医生并不认为贝丝精神上有问题。

     扬明白他再也无法去爱贝丝，便提议她找一个情人，他要贝丝将每次同情人幽会的过程向他详细描述，令他在病床上分享她的欢乐，这样有助于他迅速康复。起初贝丝坚决不从，但扬的病情突然恶化，于是贝丝勉强自己去找男人。扬的病情果然开始略有好转，纯情的贝丝相信这样做能够影响扬的生死，从此，她把自己打扮得像个妓女，整日同男人混在一起。她表面上的放荡行为当然为村民所不齿，母亲警告说，她将会被逐出教会。

     多多和理查森医生认为贝丝现在已经走火入魔，便劝告扬签字同意将贝丝送进精神病院。贝丝不从，反而到一艘连妓女们都避开的声名狼藉的货船上卖淫，结果被虐待狂船长刺伤。在教堂，贝丝触犯了女人不许讲话的禁忌，被赶了出来，强制送到医院隔离。贝丝从医院讨回村子，遭到了村民们的唾弃和谩骂，多多告诉她，扬正在慢慢死去。贝丝只得又去找那个虐待狂船长，又一次被打得奄奄一息。在医院，贝丝发狂般的央求医生让她见扬最后一面。当她看到扬的病情毫无起色后，贝丝永远地闭上了双眼。

     验尸官进行例行的查询，村民们发疯地中伤贝丝，唯有理查森医生坚决地站出来为她辩护。令人不可思议的是，扬竟然奇迹般的恢复了知觉，进而完全康复了。长老们拒绝为贝丝在教堂举行葬礼。在他们看来，贝丝是邪恶的女人，是应受诅咒而下地狱的。无奈之下，扬怀着巨大的悲痛将贝丝的尸体偷出来，带到油田，投入了波涛汹涌的大海。深夜，扬被大海深处的天空飘来的阵阵嘹亮的钟声惊醒，那是天使的颂歌……

     本片是继丹麦电影导演拉尔斯·冯·特里尔的“欧洲三部曲”（《罪恶的元素》、《流行病》、《欧罗巴》）之后，一部以探讨宗教与爱情为主题的影片。

     一个纯真平凡的爱情故事，一个现代成人童话，标志着特里尔对“自然主义”的回归。他以纪录片的手法，运用大量的摇移镜头和跳接去捕捉自然的一面。特里尔舍弃脚架，手提摄影机使镜头一直微微地颤抖、倾斜，犹如一双审视着的肉眼。本片采用了英国古典小说中常见的分段法——影片共分为六大段落。每段开头都剪辑了一个具有油画韵味的预告事件的插图性镜头，再配以70年代的流行曲，突出了全片的“现代寓言”式风格，突破了特里尔以往的影像风格。

     宗教和爱情的原始动机都是善良的，但经过人类感情的传达，就发生了质变。本片女主人公以一颗善良的心纠缠于爱情和宗教的矛盾中，自然会落得遍体鳞伤。她的尸体被爱人营救投入大海，抑或是期待着另一个永生。

影片信息：http://www.imdb.com/title/tt0115751/

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《我出生了，但……》	《浮草物语》(1934)	《麦秋》
小津安二郎(Yasujiro Ozu)出生于1903年12月12日，他天性羞涩，从小就与日本军国主义教育制度格格不入。他自幼酷爱文学和电影，后来考入早稻田大学就读，还未毕业，便在叔叔的介绍下，加入了松竹电影公司，开始是打杂，尔后成为助理摄影师。1929年，小津正式开始执导影片。         小津的早期的影片以喜剧为主，如《突贯一僧》(A Straightforward Boy,1929)叙述一个小孩和他丧偶的父亲的关系，故事最有趣和突破传统的是孩子的成绩很差，遭喝醉酒的父亲责骂，他竟反过来打父亲，说他不务正业。父亲突然如梦初醒，两人抱头痛哭。这是极为反传统的手法，和日本父权社会的道德观背道而驰。影片以日本底层社会的生活痛苦状况和近乎夸张的笑料形成强烈对比，显出苦中作乐的无奈感。《我出生了，但……》(I Was Born But... ,1932)是小津的另一部杰作，故事讲述一个中下层家庭的父亲与两个儿子的关系，父亲雇主的儿子在学校很崇拜他的两个儿子，可是父亲却强迫两个儿子去迁就雇主的儿子，使两个儿子十分不快。一次，两个儿子在雇主家看到父亲扮鬼脸讨好雇主时，两人决定以逃学和绝食的方式抗议。在最后父子的谅解及和好如初的背后，反映了日本社会强烈的阶级差别及雇员在社会不景气中屈辱求生存的现实。这两部影片利用小孩做社会反叛的角色，无形中冲淡了社会批判的尖刻程度，但这是当时禁锢的日本社会中，唯一可允许的途径。          《晚春》(Late Spring,1949)可以说是小津成熟期的代表作。故事叙述一个鳏夫和他的女儿相依为命，女儿长大，仍未出嫁。父亲十分焦虑，摆出一副要续娶的姿态，迫使女儿答应出嫁，而女儿出嫁后老父亲回到家中，又不得不面对一片冷寂的情景。影片成功之处在于，在平淡的叙述中，对人物性格作了细致入微的刻画。如最后，女儿出嫁了，父亲回到冷清的家中，独自削苹果皮。镜头特写苹果和削皮的刀，结合凄冷孤寂的周围环境，成为电影史上的经典场景。        《东京物语》(Tokyo Story,1953)是另一部脍炙人口的影片。故事讲述一对老夫妻从乡下到东京探望当医生的儿子和开理发店的女儿，但儿女各自有各自的忙碌生活，把两老推给战死了的弟弟的寡妇，让她安排两老去热海度假。影片表现了家庭的解体及人间亲情和社会关系的疏离，这成为小津成熟期影片的中心主题。        《麦秋》(Early Summer,1956)、《东京暮色》(Tokyo Twilight,1957)、《浮草》(Floating Weeds,1959)、《小早川家之秋》(The End of Summer,1961)及《秋刀鱼之味》(An Autumn Afternoon,1962)都是小津晚年充满生命意志及社会感的代表作。《麦秋》叙述一对结婚多年的夫妻之间的感情波折。《东京暮色》是煽情剧，讲述两个女儿和父亲的关系，结尾大女儿回到离异丈夫的身边，而受骗怀孕的小女儿自杀身亡，全片在低沉黑暗的气氛中一气呵成。《浮草》可算是小津人性的写照。《小早川家之秋》讲述一个老人背着女儿去探望情人及私生女，遭受到家庭的谴责，最后死在情人家里。晚年的小津，在影片中除了更深入刻画老人的处境之处，还善于运用大量的空镜头，如《浮草》中的小码头、乡间角落，《小早川家之秋》中的走廊，狼藉的杯盘等，表现生命的沉郁和局限。          小津电影的伟大之处，在于他体会到日本社会由传统走向现代，人际关系发生种种转化，他惯用乡村与城市对比(如《晚春》、《东京物语》、《麦秋》等)，加上现代交通工具的象征(如火车)，联系过去和现在、传统和现代的进程，显示出电影艺术独特的表现力、意义和内涵。小津的“日本特色”，不仅在于他一反商业化的快节奏和高潮起伏，而且在于他以静观动、细水长流的描写手法(低位摄影，固定镜头)，同时还在于他关心的是常处于传统到现代之中的日本，而不是讨好国外观众的“异域化”以及“新奇化”的日本。
《东京暮色》	《东京物语》	《晚春》

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    北野武拍摄于1991年的影片《那年夏天，宁静的海》，向我们展现了不同于这位导演在其它作品所体现出的风格——安详而平静。简单的故事情节，让导演可以更自由的把镜头用在对人物细节的描绘和气氛烘托上。大量以人物为中心的近景和中景镜头、干净利落的剪切和影片平稳、沉静叙事基调完全融为一体。

Scenario

    当茂从车里望着那片平静而熟悉的海时，他并不知道这个夏天会因为他拾到的一块冲浪板而改变。他将这块破损的冲浪板认真地修补好，然后带着它来到那片对他来说永远“寂静”的海。在海边，茂笨拙的练习引起了旁人善意的嘲笑，但和茂一起来的贵子始终静静地坐在沙滩上微笑地注视着茂练习的身影。她也许就想这样不动声色地和茂一起“倾听”这片寂静的海。破旧的冲浪板在几次练习后又断成了两截，茂下决心去买一块完好的二手冲浪板。得到新的冲浪板后，茂开始了愈加频繁的练习，仿佛冲浪成了茂的全部，而每天陪茂一起去冲浪，似乎也变成了贵子生活的全部。经过辛勤的练习，茂冲浪的技术渐渐得到了周围人们的认同，卖给茂冲浪板的老板也送了一套冲浪服给茂，并让他去参加比赛。在比赛当天，贵子陪茂一直等到结束也没有机会上场——茂和贵子天生就听不见任何声音，因而没有听到通知茂上场的广播。对于失去的比赛，茂并没有在意，而是开始了更加刻苦的练习，甚至差点为此丢掉工作。终于，在这个夏天最后一场比赛里，茂赢得了名次，贵子也还是一如既往静静地对茂微笑着。在一个下雨的早上，茂又带着冲浪板来到平静而熟悉的海边……

Film

    虽然这是一部对白稀少的影片，但镜头的叙述明确而清晰。大部分镜头始终是男女主人近景或中景，用于弥补由于没有对白而造成叙述的不明确性。比如，坐在沙滩上的男女主人公，一起抱着冲浪板向海边走去或从海边返回的男女主人公（这里基本上都是摇镜头），女主人公坐在沙滩上将男主人公的衣物叠放好……这些重复构图的镜头将人物的形象和心理变化不断的加强。影片里的主要场景也大都固定，海边的沙滩，通往海边的小路。重复的目的是强调，只要在这些相同镜头和场景上稍加变化（机位、角度、天气、光线）就能使叙述的意图发生转换，从而推动情节的发展。

Dissolve

    对于从来就听不见任何声音的茂来说，海，永远是寂静的。海的喧嚣和澎湃，他只能用他所能想到的方式去感受。在那个夏天，茂用自己的全部努力去寻找属于他的那片“宁静的海”。对于同样听不见任何声音的贵子来说，茂就是那片属于她的“宁静的海”。茂如同海一般的沉默和平静，贵子都报以静静的微笑。当夏天开始过去，茂终于和那片属于他的“海”再也不能分开的时候，贵子来到海边，把这个夏天所有的时光留在了那片“宁静的海”里，因为她和茂都拥有了那片“宁静的海”——那个夏天。

    也许，在某个夏天，你也会去寻找你自己的那片，宁静的海。

    1964年，敕使河原宏拍摄的影片—《砂女》，改编自安部公房的同名小说。

    影片中讲述的故事几乎完全忠实于原著：一个趁着假期到海边收集昆虫的中学生物老师（他），在海边沙漠中迷路后被当地的村民收留并送到村里一个寡妇（她）家里留宿。在他第二天醒来后，却发现自己已经被囚禁在这个四面绝壁的寡妇家里。在经过了开始的反抗、挣扎和一次失败的逃跑后，他最终决定和这个已经怀上他孩子的女人一起在沙漠里生活下去。

    荒诞不经的情节和出人意料的结局，使得某些西方的现代文学意识在这部小说里继续发酵。也许小说中所体现出来的人的困境、迷失、无奈以及那种虚无缥缈的宿命感，可以和我们所熟知的“存在、反抗、虚无”等这些认知理论毫无缝隙地嫁接在一起。但是，作家通过作品的“言外之意”向我们传达的强烈的个人体验还是深深植根于自身民族长久积淀的审美意识。毋宁说，日本传统民族意识里，人生无常的深层暗喻与整个二战后弥漫于国家和社会的失落、虚脱的情绪以及民众焦灼的生存感，都给当时的作家留下了难以磨灭的烙印。

    肉体的毁灭必将带来思想的重生，战后的日本作家不约而同地开始重新找寻传统的价值与个人体验的契合点。他们在梳理自身文化的同时，也大量引入西方的现代思想。于是，一批有着现代文学意识的日本作家开始出现在日本文坛。但是，我们如果究根朔源，依然能发觉隐现其中的日本文化脉络。

    影片一开始，镜头就向我们展示了砂之美。流动的沙丘、被风吹过而形成的像浪花一样的波纹、像水一样四处蔓延的沙粒……这些是文字想像不能给予的精确画面。影像可以通过全景式的信息在一瞬间传达尽可能多的内容，尽管不是所有的信息都能被准确地接收，但是我们凭借着所能理解的内容就可以拼贴出其中的意象。而文字的信息只能逐字逐字地被读取，其层层推进的意象随着词句的叠加慢慢地浮现于我们的脑海里。

    “八月的一天下午，一个男人把大木箱和水壶交叉地背在肩上，把裤管塞在皮鞋里像似去登山似的。”这是小说里男主人公的出场，通过文字我们无法知道这个男人的相貌、体型以及更多的信息（他从哪里来，目的什么）。关键是“一个男人”，可以是任何一个我们在生活中碰到过的男人，但也可以是任何一个从不曾见过的男人。这就是我们通过这个不定人称得到的意象抑或形象。这个不定的人称包涵了所有我们能赋予他的想像，也就是说我们只是通过这“一个男人”来建立我们自身的形象。这样一来，小说随后的描写无疑就具有了普遍意义，“一个男人”只是我们的替身，他的境遇也就是我们自身的境遇。如果说，传统小说一直试图在读者心里建立一个人物稳固的形象，以通过这个形象来向读者展示作者的感觉、观点，思想，那么，现代作家们就企图颠覆这样一种僵化的模式。“介入”无疑比“旁观”更能让读者产生共鸣。在影片里，男主人公的出场则是另一番情景。一个三四十岁男人背着背包和水壶行走在烈日当空的沙地上，镜头的不断切换让我们看到了这个男人更具体的形象。由镜头的介入所产生的疏离感，彻底把观众与主人公隔离起来。主人公在银幕上完完全全只代表他自己的意识，所有发生在他身上的事，观众都是作为一个旁观者。这种差异无疑是由文字和影像不同的表达方式所决定的，

    影片中除了人物的对话之外没有任何旁白，也就是说小说中主人公的心理独白和作者的暗示无法通过图像、声音的方式表现出来。小说中，作者是作为叙述者出现的，男主人公除了他自己的所说所想之外，其余的都是叙述者的意识。所谓叙述者，就是作者的描写角度，是通过对主人公的人称来体现。在这里，叙述者是“我”，主人公是“他”，也就是人物，而读者是“你”。小说里主人公的言行都是通过叙述者的口吻来展现的。“其实现在已没有慌慌张张逃跑的必要了。他手中捏着的往返车票，在‘前往目的地’、‘返回场所’等地方都是空白，可由他本人自由地填写。”实际上，影片到男主人公从绳梯上爬上沙丘，然后望着远处的海就结束了，以上那段后面话是无法在影片里看到的。那段补充，前一句是主人公内心的独白，后一句是叙述者对主人公的心理描述。影片里镜头的视角代替了叙述者的视角，与那个小说里随时左右着我们意象的叙述者不同，镜头不带任何感情色彩的旁观给我们一种“真实客观”的错觉。因为这种准确、清晰的信息基本上隔绝了信息交流的途径，我们只能选择单向接收。而小说里松散和不确定的文字所产生意象却能随着每个人体验产生不同的效果，文字随时都在与我们的想像对话。

    作者小说里近乎写实的风格在影片记录式的镜头下得到了完美的加强。从某种意义上说，这两种可以互为补充的表达方式，让作品的形式显得更加完整。也许敕使河原宏也真切地感受到了安部公房笔下人物的自我迷失吧。

    不管是从文字到影像，还是从影像到文字都是一次不可或缺的体验。