满庭芳

                                     【宋】秦观

          山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，
          聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。
          斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
          销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青
          楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼
          痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

      近人王国维在其所著《人间词话》中道“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”本人对此不敢全允，但凡境界一说，私以为词固然有境界，但倘若因此“最上”而尽着力于此，先不言其他，单就是在追寻“美学之境”上已先输一段，显得有欠谨慎和妥帖。
      这里非是要去评驳王国维先生之说，实是中华有灵心慧性的诗人词人太多，佳作更迭不穷，这又绝不是一“境”字可以说得完的。我少年之时好读古诗，记性颇好，很是能背些名目，然到而立如今之年却尽数忘却多半，今日暴雨，偶然翻得这些长短句小读一刻，真个如品青茗，往昔事自然从头记起，慨叹中国古人令人惊绝之才的同时又遗憾今世竟无人再续先人风采。
      言归正传，今天再读得秦少游这首《满庭芳》，仍旧神情触动不可抑制，比起少年时却又多了几分茫然失措，大概是因为少游词中的清婉之风，细细回味却又莫不凄然吧。
      古人写诗作词莫不重视起句的，苏东坡就有“山与歌眉敛，波同醉眼流”之句，冯延巳更绝“风乍起，吹皱一池春水”，一上来就将读者带入“境”中，看似信手拈来，实已“笼罩”全局。而在西方诗歌中，蒲柏作诗太工，惠特曼的则过于稀松，太工则显得太用力，太稀松就容易草率从而不能很好地引领全“境”，济慈倒是说过要写“自然”的诗，实际上却在所谓的客体感受力上用力至深……只能说在这点上，中西方的艺术审美角度是有较大差异的。
      我们但看秦观这首给他带来巨大声誉的起句，“山抹微云”，好一个“抹”字，既推人举目远山云横断岭之景，又“抹”得畅快之至，力道干脆却不显一丝暴逞之迹，奇哉！紧接下句“天连衰草”，又用一“连”自然带过，不在此多尽“功力”，刚好将天，云，山一气联成，如此，加上“画角”点明时间，一副清冷寥寥的暮色图便映于眼前。古人诗词注重炼字却又不丝毫拘泥于此道，从秦郎这首《满庭芳》中可见一斑，这在整个北宋时期也是大家路数，如欧阳公“绿杨楼外出秋千”中的“出”字；宋祈“红杏枝头春意闹”中的“闹”字；甚至是后来李易安“落日熔金，暮云合璧”诸句，无不是简简单单几个字而全境尽出，而这些“炼字”表达之传神，回味之无穷又哪里是一个“境界”可以说得完的。而这些又只有浸淫在汉语中的我们通过细细咀嚼才能慢慢体味，换成任何一个不熟悉汉语语言文化的人都是很难感受得到的。同样，我们在读外国诗歌时同样会遇到如此问题。我以为，单靠掌握语言是不能真正体会到非母语的艺术作品的魅力的，学语言还应该注重文化熏陶。
      扯得远了，接下句，“暂停征棹”诸句点引出离别践行之题，却不浓墨于践行的场面，一句“烟霭纷纷”，既承前句离别之怅惘又启引下句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，千古绝唱至此是词是画已难退逸。不知道庞德，威廉斯等看到过此词没有，其声之清，其色之冷，其境之怅惘达到极致。
      下阙才讲饯别的场合，化用杜牧之“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”一句，词人触景感喟岁月蹉跎，前途黯然却又不着一丝幽怨之墨，然伤心已溢。“此去何时见也”，浅浅一问，似问送别人，何尝不是问己？此去一别从此又复孤零。“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”，结尾轻轻一点，整幅画卷由初暮听到画角，而后渐重渐晚移向灯火满市的夜幕，而画中之人也不得不依依分离。诗与画到此时重新归于沉静，而凄然之意却再也挥之不去。
      纵览全词宛如画境却又非画境，倘若是在画境，色调自是“烟霭纷纷”，倘若是在意境则是系留于“伤情处”，时间也在这些境界交融中由初暮划到夜幕，词中音调更是一唱三叠，先点景，再引题，接着再次融于画境，再按题践行，最后复没于灯火之中，恰如一曲惆怅的“咏叹”调，一曲奏罢而余音不绝。思绪至此，已然记起罗伯特·勃朗宁那首名诗《安德烈·德尔·萨托》，同样是黄昏到夜幕，同样是灰霭的主色调，只是秦郎是以词代画，而勃朗宁则是因画而诗，同样是一唱三叠，秦郎画中之人徒然怅惘，勃朗宁的画中之人却只有无奈感伤了。