从戏剧到“电影复调”

      英格玛·伯格曼是一位跨足电影、戏剧两栖的大师，戏剧对其电影创作有深远的影响。他四五十年代的影片如《夏夜的微笑》、《第七封印》、《魔术师》以及六十年代的《处女泉》等，基本采用了戏剧式结构，有曲折的情节、动人的故事，尖锐的戏剧冲突和性格化的人物……然而，在1957年的《野草莓》中，伯格曼的电影美学出现了重大转折。线性戏剧结构已不能适应内省的 、思辨的要求，于是他采用了多层次、多声部的音乐式的“复调结构”。《野草莓》的基本框架是主人公埃萨克自斯德哥尔摩到隆德去的现实空间中的旅行；而 与此对列或交织的则是由四个梦境构成的主人公心理空间的旅行；前者是由现在到未来，而后者是自现在回到过去。这种时空的倒错，现实与梦境、过去与未来的交织、对列或融合，构成了复杂多义、富于变化的“复调结构”，突破了传统戏剧结构和事件的自然进程，极大扩展了电影的表现领域和可能性，丰富了影片的内涵与层次，对西方艺术电影的发展产生了深远的影响。

《处女泉》（1960）

梦幻

     伯格曼喜欢梦，其多数影片都象一场梦。《野草莓》由四个梦构成，《第七封印》是主人公与死神探讨生命涵义的恶梦，“沉默三部曲”、《假面》等更象是精神危机者的幻象……因此有许多西方评论家认为，伯格曼的所有影片“都可以看作是用一个反复出现的恶梦的实现”。梦是他的重要制作元素和表现手段，也是他影片的重要风格特征之一。梦使他能够深入人的内心、意识和下意识活动，使他的创作想像自由驰骋、不受理性、逻辑、顺序和时空的限制。

隐喻和象征

     伯格曼的每部影片几乎都包含着丰富的隐喻和象征。《第七封印》本身就是个隐喻，中世纪的瘟疫则隐喻了现代灾难；《野草莓》中埃萨克的恶梦、钟表指针的不翼而飞、糜烂的眼镜店招牌、棺木中伸出的手，无不预示着死神的召唤，末日的来临。而“野草莓”已成为伯格曼许多影片里一切美好事物的象征，如生命、爱情、幸福、纯洁、善良、希望和理想……

理性和形式的结合

《沉默》（1963）

结语

      尽管伯格曼自五十年代中期起已是一位举世公认的电影大师，但在瑞典国内却是颇有争议的人物。以玻·维德贝格为首的一批作家、导演和评论家反对把伯格曼当作瑞典的电影代表，认为他的影片是“对瑞典民族性格的歪曲”，指责他不反映瑞典社会现实，故意制造有关瑞典的“拙劣的神话和不加掩饰的异国情调”以讨好外国观众。他们要求艺术家积极从社会、政治角度思考生活素材，主张不要神话，不要寓言、不要隐喻、而要求环境、性格的具体性，要求准确、清醒的分析和对社会与历史描写的准确性。伯格曼拥护者与反对者间的争论因1972年的《喊叫和耳语》而达到白热化。拥护者称该片是伯格曼最杰出的一部影片、是大师之作，涵义丰富，优美动人，纽约影评家认为影片每个镜头都可以进入画廊，它们在绘画方面完美无缺，影片是“一部史诗和一个梦”……反对者则指责伯格曼的“非政治倾向”，指责其“纯文化”、“为艺术而艺术”。苏联的伯格曼研究者奥尔加·苏尔科娃—苏希卡洛娃认为，争论双方各有偏激，拥护者看不到伯格曼的局限；反对者则过于直线式和简单化，甚至“他的无可争辩的形式技巧和巨大的情绪感染力也不过是加重了艺术家对观众的罪孽”。

     伯格曼诚然不属于那些紧跟政治形势，力求反映迫切社会问题和重大事件的导演之列，但也绝非不关心政治，只是关心的方式和表现的角度与众不同罢了。作为一个正直而有良知的艺术家，伯格曼如同“四十年代作家”一样，对瑞典在二次世界大战时严守中立，在许多邻国惨遭法西斯主义蹂躏、杀戮和奴役时苟安一隅而感到耻辱，具有一种“负罪情节”。伯格曼中学时，曾在1934年去德国度假，在魏玛参加了一次有希特勒出席的纳粹党成立纪念大会。这年少时的经历，尤其他战后看到惨不忍睹的纳粹集中营的新闻片后，心灵的创伤是无法平复的，直至35年后的1970年他仍对此事深感愧疚。他的影片《渴》、《耻辱》都描写了这种“负罪情节”。1977年，伯格曼因税务纠纷侨居慕尼黑，正值新法西斯主义蠢蠢欲动，他以正直艺术家的良知拍摄了反法西斯的政治影片《蛇蛋》。他对瑞典战后资本主义的现实深感失望和不满，他说：“我非常强烈地感到我们的世界已日薄西山，我们的政治制度已声名狼藉，不中用了。”

《渴》（1949）

 Ingmar Bergman 剪影（一）——喊叫和耳语
 Ingmar Bergman 剪影（二）——面对面
 Ingmar Bergman 剪影（三）——芳妮和亚历山大